Irving Thalberg y el “studio system”

picture243698

Cuando se habla del “sistema de Estudios” solo podemos referirnos a la industria cinematográfica de Hollywood durante los años Treinta a los Cincuenta. A nadie más. Porque el “sistema” fue el invento de un grupo de magnates, visionarios y de fuerte mentalidad emprendedora, que, con la financiación de Wall St. Durante los difíciles años de la Depresión, crearon una verdadera estructura de Estudios en Hollywood, con el objeto de producir, distribuir y exhibir películas, que a veces parecían salir de una cadena de montaje industrial por su cantidad y calidad. Con el sistema, el cine alcanzó su gran mayoría de edad como el arte del sXX, potenciado por esos Estudios con sus magnates al frente. Todo ello contribuyó a hacer de esta época clásica del cine la más hermosa y fructífera de la historia, ya centenaria, del Séptimo Arte. Porque el sistema produjo películas de gran excelencia técnica, casi siempre de gran calidad y, con frecuencia, auténticas joyas u obras maestras, que pocas veces hse han igualado después. Los Estudios reunían a grandes estrellas, directores y técnicas de todo tipo y no escatimaban en decorados y vestuario para lograr sus fines: producir una película que atrajese al espectador y rindiese en taquilla (el beneficio empresarial es fundamental en este capitalismo). A veces, pocas, se equivocaba y fracasaban, pero volvían a empezar. El sistema hacía películas en forma eficiente; era una auténtica industria.

El sistema de Estudios duró hasta principios de los Cincuenta, porque el gobierno norteamericano presionó a las grandes compañías con el fin de romper el monopolio que éstas tenían en la industria cinematográfica – producción, distribución y exhibición en salas de cine propias – y abrir así el mercado, sobretodo de exhibición, a la libre competencia. Al mismo tiempo, cada vez más directores y estrellas – hasta entonces sometidos a la disciplina contractual con los Estudios – rompían sus vínculos con los llamados “grandes” y ganaban independencia para proseguir sus respectivas carreras. Y además surgió el reto de la creciente presencia de la televisión, que exigía nuevas estrategias para competir ante el público. Se rompió pues el monolítico “studio system” y la producción se separó de la distribución y exhibición, en beneficio, sobretodo, de los Estudios menores, que dejaron de depender de los “grandes” en cuanto a fechas y lugares de exhibición de sus películas, y ya se equipararon a éstos.

Poster - MGM Shorts_02El sistema consistía en Estudios “grandes” (los “majors”), los “menores” (la “second league”) y los “pobres” (pertenecientes al llamado “Poverty Row”). Los grandes, los “Big Five”, los que dominaban hasta la última exhibición, fueron la Metro-Goldwin-Mayer (M.G.M), Paramount, 20th Century Fox, Warner Brothers y RKO Pictures. Dominaban, pues, toda la industria en forma de monopolística. Los menores fueron “Universal” y “Columbia” que, al no poseer salas de cine, dependían de las grandes para la distribución y exhibición; otro menor fue el United Artists, que no era un Estudio propiamente dicho, sino una compañía de distribución, creada en 1915 por las estrellas Mary Pickford, Douglas Fairbacks, Charles Chaplin y el gran director del cine mudo D.W. Griffith. Entre los “pobres”, Monogram, que desapareció pronto tras algunos éxitos con las películas de la serie “Charlie Chan” (un detective chino) y, sobretodo, republic, que al contar en su nómina con John Wayne – con el que hizo todas sus películas del oeste serie B en los años Treinta – se aprovechó del éxito de éste en Stagecoach – La diligencia, de John Ford, 1939, para hacer alguna película serie A con él (vid. Dark Command – Mando siniestro, de Raoul Walsh, 1940). El Estudio desapareció poco después. En todos los Estudios del sistema, los únicos que cuentan son los magnates de los mismos, que explotaban, mediante contratos leoninos a largo plazo (siete años en el caso de los actores) a actores, directores, guionistas y técnicos de todas las clases: directores artísticos, montadores, compositores, etc. A veces eran auténticos casos de una cierta esclavitud laboral ante la que se rebelaban algunos sin que los tribunales les dieran la razón. Todo ello desapareció con la muerte del sistema en los años Cincuenta. Todo se “democratiza”, pero los Estudios siguen vivos, haciendo gran cine.

Los grandes magnates del sistema de Estudios, que los manejaban con mano de hierro, fueron Louis B. Mayer en la MGM, Jack L. Warner en Warner Bros, Harry Cohn en Columbia, Darryl F. Zanuck en 20th Century Fox (antes colaboró con Mayer en MGM), Carl Laemmle en Universal, David O. Selzvick en RKO Pictures y Herbert J. Yates en Republic. Muchos de ellos fueron también productores de las películas de sus Estudios, interviniendo exhaustivamente en las tareas de producción, amargando la vida a directores, técnicos y estrellas. Y pusieron de moda aparecer en los títulos de crédito (“Produced by…”) antes del nombre del director, a veces, incluso, “presentaban” la película (“X presents”), antes de los propios títulos de crédito. Vanitas, vanitatis. El único gran productor que jamás puso su nombre en sus películas fue Irving Thalberg, precísamente el más grande de todos.

863b00A los 19 años, este “niño prodigio” fue fichado por Carl Laemmle para la Universal como Jefe del Estudio, pero pronto Thalberg prefirió irse con Lous B. Mayer, productor independiente, que le nombró su segundo, y luego, en 1924, cuando se fusionaron la Metro y los magnates Samuel Goldwin y Mayer y se formó la MGM, Mayer, como nuevo gran Jefe de este Estudio, confirmó a Thalberg como Productor en jefe, con plenos poderes. Dominó la MGM durante muchos años y lo hizo de forma modélica y ejemplar. Mayer mandaba en todo y en todos pero dejó que Thalberg decidiera qué películas hacer. Y las hizo – ¡hasta casi 600! – en un período de 15 años, incluso cuando Mayer, ya enfermo Thalberg del corazón (de lo que moriría a los 37 años, en 1936), nombró a varios productores ejecutivos más, entre ellos nada menos que a David O. Selzvick, dejando a su hasta entonces mano derecha a cargo de una sola unidad de producción. Este niño prodigio – nunca mejor dicho – fue en aquel Hollywood el productor ejecutivo por antonomasia, pero inclusp después jamás ha sido igualado. “Veía” una película en cualquier cosa: un libro, un titular de un periódico, una persona concreta, y plasmaba su visión en una película, casi siempre de calidad. Utilizó muy bien el star system de la época, pero además supo fomentar las carreras de sus estrellas, que en la MGM eran centenares, “tantas como las del fimamento” según presumía el Estudio. Así lo hizo con gigantes como Clark Gable, Robert Taylor o Jean Harlow; un caso especial fue el de Norma Shearer, con quien se casó y la llevó a la cima: Lo hacía rondeándolas de más estrellas – los repartos de sus películas son espectaculares -, buenos directores y equipos técnicos escogidos entre los mejores. Siempre buscaba la máxima calidad en sus films, por lo que hacía y rehacía, filmaba y refilmaba – por ejemplo, tras las consabidas “previews” en que se probaba a los espectadores, que a la salida del cine escribían sus opiniones en pequeños panfletos -, pero jamás interfirió con su presencia en el set cuando se filmaba y nunca permitió que los directores, o él mismo, interfirieran en los guiones, como tantos de aquellos, guionistas ellos mismos, querían con frecuencia hacer. La muerte prematura de Thalberg, este “Boy Wonder” como era conocido en Hollywood, nos privó de su genialidad. Afortunadamente, los nuevos productores y la pléyade de directores y artistas de la época no nos dejaron huérfanos del todo. Hollywood siguió pujante, al menos dos décadas más.

Entre tantas películas que produjo Thalberg, escojo varias muy representativas de su estilo como productor, para que el que las vea sepa que son de él a pesar de no aparecer en los títulos de crédito.

Del cine mudo, cito:

The Big Parade – El gran desfile, de King Vidor, 1924, un canto lírico al pacifismo, protagonizada por John Gilbert y Renée Adorée,
Ben Hur, de Fred Niblo, 1925, con Ramon Novarro (Es mejor película,a mi parecer, que la homónima de William Wyler, 1959, con Charlton Heston).

Del cine hablado (“the talkies”), cito:

The Champ – El campeón, de King Vidor, 1931 con Wallace Beery y Jackie Cougan (la versión de Franco Zeferelli, de 1979, es claramente inferior).

Grand Hotel, de Edward Goulding, 1932, con Greta Garbo, John Crawford, John Barrymore.

Tarzan the ape man – Tarzán de los monos de W.S. Van Dyke, 1932, con Johnny Weismuller y Maureen O’ Sullivan (la primera, y la mejor con mucho, del mito tantas veces llevado al cine).

The Barrets of Wimpole St., de Sydney Franklin, 1934, con Norma Shearer, Frederic March, Charles Laughton, Maureen O’Sullivan.

Muting on the Bounty – Rebelión a bordo, de Frank Lloyd, 1935, con Charles Laughton, Clark Gable, Frauchot Tone. (Muy superior a la versión de Lewis Milestone, 1962, con Marlon Brando).

Camille – Margarita Gautier, de George Cukor, 1936, con Greta Garbo, Robert Taylor y Lionel Barrymore (La mejor de tantas versiones de la Dama de las Camelias, de A.Dumas).

A night at the Opera – Una noche en la ópera, de Sam Wood, 1935, con los Hermanos Marx.

Romeo and Juliet – Romeo y Julieta, de George Cukor, 1936, con Norma Shearer, Lelie Howard, John Barrymore – Basil Rathbone. (¿Canto del cisne de Irving Thalberg? En todo caso, su apuesta por su esposa, la Shearer, con 32 años, para representar a una Julieta de Shakespeare de sólo 14 – elección muy criticada por los críticos – le salió bien, por lo gran actriz que era.)

warnerlogo

Que el estudio system coincidiera con los años gloriosos de la época clásica – los Treinta, Cuarenta y principios de los Cincuenta, es decir, la época gloriosa del cine de todos los tiempos – no fue una casualidad. Coincidencia o no, el hecho real es que fueron los Estudios, sus magnates y sus grandes productores, como Irving Thalberg, los artífices de esa gloria. Porque tampoco es casualidad que coincidieran, entonces, los más grandes directores, técnicas y estrellas, como jamás se ha vuelto a producir. De algunos de ellos tendremos que hablar, pero esa es otra historia, como diría Kipling.

Eduardo Peña Abizanda

Anuncios

“The Talkies”

“The talkies” fue el neologismo con que se bautizó al cine sonoro y hablado, frente al otro neologismo correspondiente al cine mudo, “the movies”, que reflejaba la imagen en movimiento. Pero así como este último pervive en el idioma inglés diario, aunque algo obsoleto, e incluye, así, el cine sonoro, aquel desapareció del lenguaje habitual tras su uso en esa primera época (finales de los Veinte, principios de los Treinta).

En los años Veinte, el cine mudo dominaba el mundo del espectáculo en los Estados Unidos. Pero ocurrió que por esos años la radio se desarrolló y popularizó de tal manera que, al “meter” en los hogares americanos todo tipo de sensaciones sonoras – música, noticias, entretenimiento hablado, es decir, sobretodo , al “meter” la voz humana en el salón de las casas – se convirtió en un gran desafío para el cine mudo que, o cambiaba o podía incluso desaparecer como gran medio de entretenimiento que obliga al espectador a salir de casa. (Años más tarde, el desafío sería la televisión). Después de casi treinta años funcionando bien, el cine se planteaba el reto de añadir a la imagen el sonido y la voz humana o bien desaparecer. (Una aclaración: el cine mudo no se escribía en las salas en silencio absoluto, ya que los exhibidores no sólo utilizaban equipos y personal para reproducir sonidos referentes a la acción en la pantalla, sino que, especialmente en las películas de largo metraje, lo acompañaban de música, a veces compuesta para la ocasión, e interpretada por músicos en la propia sala).

DonJuanPoster2

Primera película con sonido incorporado y sincronizado

El sonido que se utilizaba debía ser grabado y reproducido mecánicamente, pero el problema principal era la sincronización entre sonido e imagen. La creciente necesidad de incorporar el sonido a la imagen, de pasar de las “movies” a las “talkies”, encontraba fuerte resistencia entre los magnates por las grandes inversiones que debían hacer, primero en I+D y, luego, en equipamiento de los Estudios y en las salas de cine; además, la llegada del sonido significaría otras pérdidas en equipos y personal. Por ellos, para sacar al espectador de su casa y de la radio, en las salas de cine se ofrecían otros espectáculos en los intermedios y también sorteos y regalos. Frente a las reticencias de los magnates, fue la Warner quien apostó por el riesgo y la aventura de introducir sonido en sus películas, haciendo caso a la Western Electric que llevaba años intentando interesar a los grandes Estudios en su sistema de sincronización de sonido. (Los hermanos Warner, para mediados de los años Veinte, habían creado un auténtico imperio cinematográfico, con grandes inversiones en el Estudio, salas de cine, financiación de Wall St. Y un novedoso marketing de sus películas). Ya en 1925 produjo la primera película con sonido totalmente sincronizado, Don Juan, de Alan Crossland, con John Barrymore y Mary Astor, aunque por le momento lo que interesaba a la Warner era la música de acompañamiento más que un film hablado. Pero Don Juan tuvo un enorme éxito y todos empezaron a pensar en serio en dar el salto al sonoro.

Tras algunas películas habladas y cantadas, que pasaron sin pena ni gloria, en 1927 llegó Jazz Singer – El cantor del jazz, de Alan Crossland, con Al Johnson y su cara pintada de negro para parecer un minstrel, película que fascinó al público y lanzó a todos los Estudios a hacer “talkies”. En 1929, todos ellos habían abandonado prácticamente el cine mudo. El sonido había llegado para quedarse, pues la taquilla se recuperó y, a pesar de la Gran Depresión que se inicia entonces, el cine se enfrentó y, por ahora, venció a la radio. Gracias, pues, a la Warner Bros. El problema, ahora, es qúe iba a ocurrir con los protagonistas del drama que se veía venir, los actores del cine mudo.

En 1927, las estrellas del cine mudo . Mimadas y multimillonarias, pues los Estudios habían consolidados el cine mudo y ellas eran la base del mismo – estaban lejos de prever lo que se les venía encima, ya que se argumentaba: ¿quién iba a apostar por el cine sonoro y sus enormes inversiones? ¿Quién iba a apostar por que las estrellas “hablasen”? ¿ Qué beneficios podían esperarse de una tal revolución en una industria boyante y en pleno auge? Las estrellas eran todopoderosas. Recordemos los grande nombres: Gloria Swanson, Lilian Gish, Adolphe Menjou, Dolores del Río, Norma Talmadye, los de la United Artists – Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks Jon Barrymore, y tantos otros gigantes de la pantalla silenciosa, donde reinaba la imagen, el mimo de los artistas, la fotografía y los directores. Pero, de repente, influidos por la radio, los espectadores empezaron a desear oir la voz de sus estrellas, que éstas hablasen e incluso cantasen. De repente, también, todos los Estudios decidieron apuntarse a la revolución, con el consiguiente pánico de las estrellas y actores menores, que también se veían afectados. ¿Cómo serían sus voces?¿Qué sería de ellos si no superaban la prueba?

Y encima, los Estudios, preocupados, miraron hacia Broadway, con el convencimiento de que sólo los actores del escenario teatral estaban ya entrenados para actuar con sus voces, no solo representando a Shakespeare, Ibsen o cualquier dramaturgo menor, sino, simplemente para realizar un diálogo “normal”. Se produjo, pues, en Hollywood una invasión de actores procedentes de los teatros del Este, no solo del Broadway neoyorquino, y una inmigración de actores desde Inglaterra, en detrimento de los actores del cine mudo que empezaron a ser considerados como mudos de verdad. Éstos buscaron profesores foniatras , especialmente de origen británico, para mejorar su dicción. Algunos lo consiguieron pero otros, con voces no adecuadas, vieron truncadas sus carreras. La película Singing in the Rain – Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene Kelly, 1952, nos muestra con maestría y gran sentido del humor, casi caricaturesco, lo que fue el paso del cine mudo al hablado, del “silent movie” al “talkie”, el fracaso de una actriz por culpa de su voz, desagradable por aguda, chillona y vulgar (magistral interpretación de Jean Hagen en ese papel) y , también, las dificultades que, al principio, tuvieron los técnicos de sonido para reproducir los diálogos de los actores. (Efectivamente, en el set había que poner micrófonos en distintos lugares para que recogieran las voces de los actores y las cámaras tenían que estar aisladas y encapsuladas para evitar que se propagase su propio sonido a la película. Hubo problemas de todo tipo hasta que aparecieron las cámaras silenciosas y se inventó el micrófono colgado de una percha por encima de las cabezas de los actores y fuera de cámara).

the-artist_39En la reciente y entrañable The Artist, nos contaba el director francés precisamente esta historia, volviendo al blanco y negro y la interpretación muda para explicarnos con sutileza ese salto al cine sonoro que a tantos perjudicó y tan necesario fue.

Víctimas del sonido entre las estrellas fueron, en primer lugar, los actores de origen extranjero como el gran Emil Jannings, Dolores del Río, Lupe Vélez y Pola Negri, pero también los nacionales, Norma Talmadge, Lilian Gish, John Gilbert (Si bien fue Louis B. Mayer el que se cargó, por odio personal, el futuro de este gran actor, con voz aceptable, a quién todavía le veríamos encarnando al embajador español que enamora a la reina de Suecia en Queen Cristina – La reina Cristina de Suecia, de Ruben Mamoulian, 1933, con Greta Garbo), Gloria Swanson (con su canto del cisne y retorno glorioso, en Sunset Boulevard – El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder, 1950, con William Holden) y el mismísimo John Barrymore, que fue desapareciendo poco a poco (aunque llegó a interpretar una obra maestra, 20th Century – La comedia de la vida, de Howard Hawks, 1934, con Carole Lombard).

Laurel-and-Hardy-laurel-and-hardy-30795734-338-450Frente a las víctimas del sonoro, los grande beneficiados por el uso de sus voces fueron, entre otros, los grande comediantes Stan Laurel y Oliver Hardy (los famosos, en España, El Gordo y el Flaco) y los Hermanos Marx (que, como sabemos, pudieron añadir a su anarquía de comportamiento y acciones, la anarquía de su lenguaje, sobretodo Groucho). Y también se beneficiaron los que tenían una voz acariciadora, como Greta Garbo, o profunda, como Ronald Colman. El cine sonoro atrajo también a muchos cantantes que, con independencia de sus dotes interpretativas, proporcionaban al público el placer de escuchar canciones, pues el espectador que fue seducido por el sonido quería oir no solo la voz hablada sino también cantada. Eso fue tan obligado para los actores que incluso los grandes bailarines, Gene Kelly y Fred Astaire, cantaran en todas sus películas a pesar de que sus voces no eran muy gratas; y algunas estrellas de la interpretación, voz o no voz adecuada, tuvieron que cantar en alguna ocasión, como el gran James Stewart (vid. Born to dance – Nacida para la danza, de Roy del Ruth, 1936, con la maravillosa tap-dancer Eleanor Powell – Stewart canta, con poca voz, la deliciosa melodía de Cole Porter, Easy to Love).

En todo caso, el cine sonoro nos descubrió a decenas de nuevos actores y actrices que se adaptaron a las nuevas maneras de hacer cine – moverse y hablar – alcanzando muchas de ellas el estrellato. Y sin desmerecer el cine mudo, que también produjo muchas obras maestras, el cine, cuando llegaron “the talkies”, se consolidó definitivamente como la Séptima de las Artes, como el arte del sXX por antonomasia.

Eduardo Peña Abizanda

JOHN WAYNE y el western

western20glory

Es bien sabido que el western es uno de los tres géneros cinematográficos característicos, y casi monopolísticos, de Hollywood, siendo los otros la comedia, incluida el screwball, y el cine “negro”, géneros que se remontan a los principios del cine y que aún perduran. Así, en el caso del western, en los últimos años hemos disfrutado de cintas como Dances with wolves (Bailando con lobos, 1990 ) de Kevin Costner, Unforgiven (Sin perdón, 1992) de Clint Eastwood y todavía más recientemente, Open range,de Costner en el 2003 o la estrambótica versión de Django de Tarantino, 2012, todas ellas muy dignas de la larga y  fructífera historia del cine del Oeste.

Sin embargo, la verdadera edad de oro del western son los años Cuarenta y Cincuenta, en los que encontramos verdaderas obras maestras del género. Así, Javier Coma, en su “La gran caravana del western (Alianza Editorial, 1996), nos ofrece su elección de las cine mejores películas del Oeste; pues bien, 6 son del año 1939, 24 de los años Cuarenta, 49 de los Cincuenta, 14 de los Sesenta, 2 de los Setenta y 5 de los Ochenta. Es decir, entre 1939 y 1962 aparecen 86 de las 100 películas que elige Coma como las mejores. La explicación es que a partir de los años Sesenta se producen cada vez menos westerns debido a los cambios en los gustos del espectador, quizás también por un agotamiento, por exceso, de la temática del Oeste, y la calidad de este tipo de películas es también menor. En todo caso, como en casi todos los géneros, nuevamente nos tenemos que rendir a la evidencia de que el cine de la época clásica de Hollywood nunca ha sido igualado, ni en cantidad ni en calidad. (Por cierto, en el cine western incluimos también todas las películas sobre la Caballería del Ejército norteamericano durante el siglo XIX, que fue gran protagonista de la conquista del oeste, protegiendo en sus fuertes y en las praderas a los colonos emigrantes del Este frente a los “malos indios” (“The only good injun is the dead injun”). Recordemos, con emoción, las tantas veces vista llegada salvadora del mítico 7º de Caballería en auxilio de la caravana rodeada por indios vociferantes. Y dejo a un lado aquellos “spaghetti western” de Sergio Leone y compañía, que poco tienen que ver con lo que aquí expongo.

THEY DIED WITH THEIR BOOTS

Como es lógico, casi todos los grandes actores de la época clásica protagonizaron algún western, aunque destacan, sobre todo, Errol Flynn que, aun siendo el gran aventurero y espadachín (vid. Robin Hood – Robin de los bosques, de Michael Curtiz, 1938) encabezó varias y buenas películas del Oeste (vid. Dodge City – Dodge, ciudad sin ley, de Michael Curtiz, 1939, o  They died with their boots onMurieron con las botas puestas, de Raoul Walsh, 1942, encarnando al famoso General Custer que murió en la masacre de Little Big Horn a manos de los indios). Destacan también Gregory Peck, al que recordaremos siempre por una de sus primeras películas, precisamente un western, Duel in the sun – Duelo al sol, de King Vidor, 1946; Henry Fonda, inolvidable en la fabulosa My darling Clementine – Pasión de los fuertes, de John Ford, 1946. James Stewart, inigualable en Winchester 73, de Anthony Mann, 1950; Spencer Tracy, genial en su, creo, único western, Broken Lance – Lanza rota, de Edward Dmytryk, 1954, Randolph Scott, protagonista de varios y sólidos westerns menores dirigidos por Bud Boeticher, pero también, ya maduro junto con otro maduro Joel McCrea, una obra espléndida, Ride the High Country – Duelo en la Alta Sierra, de Sam Peckinpah, 1962. Y muchos actores y estrellas más: Robert Taylor, William Holden, Richard Widmark, Robert Mitchum, Glenn Ford, Burt lancaster, Tyrone Power, etc.

También muchas de las famosas actrices de la época acompañaron a los héroes o villanos masculinos, a los sheriffs, a los ganaderos o colonos, a los oficiales de la Caballería, pero  destacan, sobretodo, Olivia de Havilland, compañera habitual de Errol Flynn, y Maureen O’Hara, compañera y cómplice de John Wayne y no solo en los westerns. El problema de la mujer en un western es su escaso papel protagonista frente a esos hombres a caballo, con las pistolas al cinto y rápidos en el disparo. Los primeros papeles en el western, además del héroe masculino, corresponden al paisaje- recuerdo especial para el Monument Valley, objeto de tantos primeros planos cinematográficos -, los cowboys, el ganado, los caballos, los indios, los soldados, los “buenos” y los “malos”. La chica queda siempre en segundo plano, normalmente como reposo del guerrero, sea la prostituta del Saloon o la burguesita del pueblo en cuestión. A veces, sin embargo, por su peso específico como estrella cobra un papel central (vid. Marlene Dietrich en Rancho Notorius – La encubridora, de Fritz Lang, 1952 o Marilyn Monroe en River of no return – Río sin retorno, de Otto Preminger, 1956), pero esto es excepcional.

John Wayne

Y llegamos a John Wayne. El “Duque” fue el cowboy por antonomasia, el más puro ejemplar del hombre del oeste, y ellos durante más de cuatro décadas, desde sus primeras, y muchas, películas serie B de los años Treinta hasta la última, en 1976, The shootist – El último pistolero, de Don Siegel: poco antes de su muerte, Wayne la anticipa en este doloroso testamento artístico de su personaje. pero el Duque también hizo películas, algunas magníficas, de otros géneros, pues John Wayne fue un gran actor, aunque durante mucho tiempo se le consideró sólo un buen vaquero de interpretación mediocre. (La academia no le reconoció hasta 1970, cuando le otorgó el Oscar por True grit – Valor de Ley, de Henry Hathaway. Wayne llevaba entonces cuarenta años en el cine), Y, sin embargo, si vemos su extensa filmografía, que incluye comedias, aventuras, bélicas, policíacas y exóticas, aparte de sus innumerables westerns, también encontramos magnificas interpretaciones  del vaquero dentro de, casi siempre, buenas películas. En esa consideración, o mejor dicho, falta de consideración, hacia la capacidad interpretativa del Duque, durante muchos años pesó, en la crítica llamada “progresista”, la fuerte y tenaz ideología conservadora del actor, con su concepto de “Dios, Patria, Ley y Orden” que exhibía sin contemplaciones y que muchos no la perdonaron. (Igual ocurrió con Ronald Reagan, éste sí mediocre actor, que en los Ochenta se convirtió en uno de los mejores Presidentes de Estados Unidos). Su ideología conservadora llevó a Wayne a realizar dos películas que él mismo produjo y dirigió: El álamo, 1969, sobre la defensa e inmolación de un pequeño grupo de tejanos en la antigua prisión española en San Antonio frente al poderoso ejército mejicano del dictador General Santana, gesta que ayudó a la independencia del Estado de Texas, y Green Berets – Boinas verdes, 1968, que defendió abiertamente la intervención militar de Estados Unidos en Vietnam, en un momento en que, como es bien sabido, la opinión pública era muy contestataria a esa guerra .

John Wayne fue un gran actor, dotado de una gran naturalidad en cualquiera de sus interpretaciones (los críticos le acusaron por ello de ser siempre el mismo, acusación que, en mi opinión, también sería válida para otros “grandes” como Cary Grant o Gary Cooper, y que no por ello los descalificaron). El Duque poseía  una combinación de presencia física, equilibrio, humor y dureza que pocos actores han igualado. Para mí, no sólo fue “el Duque”, sino más: fue “el Rey” máximo de la pantalla.

Fuera de los westerns, a los que llevó su interpretación a diversas cumbres de gloria, Wayne brilló en diversos papeles en mas de treinta películas, algunas muy logradas, algunas abras maestras, y siempre dirigido por grandes directores, entre ellos, nada menos que John Ford y Howard Hawks. Así, entre tantas que intrepretó, destacó como muestra:

john_wayne_004-En el género de aventuras, The long voyage home – Hombres intrépidos, de John Ford, 1949 (Basada en tres cortas obras marítimas de Eugene O’Neill) o Hatari, de Howard Hawks, 1962, fascinante relato de la caza de animales salvajes vivos en África

– En el género de comedia, la maravillosa  The quiet man – El hombre tranquilo, de John Ford, 1952, ideal, nostálgica y amorosa visión fordiana de la Irlanda recién ganada su independencia.

-En el género bélico, They were expendable – No eran imprescindibles, de John Ford, 1945, espléndido y equilibrado relato de las lanchas patrulleras y sus hombres durante la 2ª Guerra Mundial.

Pero si en la historia del cine podemos relacionar a un actor con un género ese es el western y John Wayne. (En otros géneros, yo vincularía a Cary Grant y la comedia, Errol Flynn y la aventura, James Cagney y el cine negro, Gene Kelly y el musical, Bette Davis y el melodrama). EL Duque es el western por antonomasia. Incluso en películas menores destaca por su enorme personalidad; incluso con directores menores su actuación nos permite disfrutar de las peleas con los malos. Durante los años Treinta, tras algunos pequeños papeles en películas diversas, el Duque hizo decenas de westerns serie B, producidas para la doble sesión de las matineés de los sábados, en cualquier pueblo de EEUU, que abrían el telón para la película principal; en todas ellas, Wayne interpretaba el mismo papel: el cowboy “bueno” que desbarata los planes de los malos y se lleva la chica al final (cuando hay chica, que no siempre). Pero en 1939 llegó un genio del western, Ford (“Me llamo John Ford, hago westerns” dijo en cierta ocasión). Y llegó Stagecoach – La diligencia.

Stagecoach abrió a John Wayne las puertas de la gloria cinematográfica. (Inolvidable será siempre la aparición del personaje de Wayne – el presunto forajido Ringo Kid -, parando la diligencia, erguido en el camino, con un rifle en la mano y la pistola al cinto). Ford, que le dirigiría en once películas, convirtiéndole en su actor fetiche – y no sólo en el western, como acabamos de ver -, hizo con el algunas obras memorables del género. Además, otro director genial, Howard Hawks, que dominaba todos los géneros, también “utilizó” al Duque en otros westerns inolvidables.

La carrera de Wayne en el western dura, como hemos visto, hasta los últimos años de su vida donde, además de True Grit, filmó Chisum, de Andrew McLaglen, 1970, The cowboys  – John Wayne y los cowboys, de Mark Rydell, 1972 (donde vemos, con lágrimas en los ojos, como el Duque es asesinado por la espalda por el malvado Bruce Dern, única manera de matar a nuestro amado héroe); Rooster Cogburn – El rifle y la Biblia, de Stuart Millar, 1075 y, finalmente, The Shootist, que ya hemos mencionado como el testamento artístico de Wayne. (También aquí muere asesinado por la espalda, tras un duelo en el saloon con los tres contrincantes que ha elegido para morir y no hacerlo, de forma humillante, en la cama por un cáncer irreversible).

John20Wayne20Wallpaper__yvt2

Sin embargo, el dominio del Duque en el western fue clamoroso en la época clásica, años Cuarenta y Cincuenta, desde Stagecoach en 1939 hasta The man who shot Liberty Valance – El hombre que mató a Liberty Valance, de Joh Ford, 1962. Ambas son verdaderas joyas del cine, donde John Wayne brilla como una estrella.

Jamás le olvidaremos. Como tampoco lo haremos con su interpretación en la famosa trilogía fordiana sobre la Caballería (Fort Apache, 1948, She wore a yellow ribbon – La legión invencible, 1948 y Río Grande, 1950) o al personaje de la también fordiana The Searchers – Centauros del desierto, 1956, en el que vemos a un Wayne  extrañamente amargado y dominado por un odio implacable hacia los indios, tan poco parecido a sus personajes habituales; ni podremos jamás olvidar al Wayne de esas obras maestras de Hawks, Red river – Río rojo, 1948 y Río Bravo, 1959, especialmente en la primera, donde contemplamos el progresivo endurecimiento del carácter de un colonizador-ganadero a lo largo de los años.

JOHN WAYNEohn Wayne, el Duque, para mí “el Rey”, como cowboy, joven o viejo, como oficial de Caballería, joven o a punto de jubilarse, y también como aventurero, sargento u oficial de la Marina o como boxeador retirado que regresa a su Irlanda natal buscando la paz de espíritu, permanecerá para siempre en nuestra retina y en nuestros corazones como la encarnación de esos valores que él siempre quiso encarnar – Dios, Patria, Ley y Orden- y como un gran actor, mucho más que una simple estrella, por mal que les pese a tantos críticos de entonces y ahora.

P.D. Contemplad el ridículo de los disfribuidores españoles del cine extranjero cuando titulan en español esas cintas. Ejemplos: My darling Clementine – ¡Pasión de los fuertes!, She wore a yellow ribbon – ¡La región invencible!, The searchers – ¡Centauros del desierto! Pero eso es otra historia, como diría Kipling.

E.P.A

LOS HERMANOS MARX: La inmortalidad de su humor anarquista

hermanos marx bros

Para escribir sobre ellos hay que adoptar una postura reverencial puesto que estamos ante un mito imperecedero, frente a la inmortalidad de un humor anarquista y revolucionario que jamás ha sido igualado. Para mí, los hermanos Marx son el paradigma del screwball y, sobretodo, del slapstick en el cine. La escena del camarote del barco en “Una noche en la ópera” (diminuto camarote que se va llenando personajes y objetos, incluso unos encima de otros hasta reventar: los cuatro protagonistas y el enorme baúl en el que se han colado con polizones, un fontanero, la camarera que va a preparar la cama, una joven que va buscando a su tía y varios camareros con bandejas llenas de comida) es la quintaesencia del absurdo, alegre e ilógico slapstick que caracteriza las acciones de estos enloquecidos actores. Si a ello unimos el lenguaje por ellos utilizado (incluidos los sonidos guturales producidos por el claxon del automóvil con que se expresa Harpo, siempre mudo) que es típicamente screwball y destructivo, vemos que los célebres hermanos Marx alcanzaron la cima cinematográfica de humor sin génesis, puramente marxiano, concebido de manera original esta vez más que genial. Este lenguaje con sus continuos gags verbales, la manera atropellada en incontinente de hablar de Groucho y el fingido acento italoamericano de Chico, es difícilmente traducible, por lo que el cine doblado de los hermanos Marx pierden la mitad de su eficacia.

Los Hermanos Marx fueron originalmente cinco: Julius,(Groucho como nombre artístico), Adolf (Harpo) Leonard (Chico) Milton (Gumo) y Herbert (Zeppo). Los tres primeros eran cómicos, los dos últimos, los “serios” en los papeles de cualquier show de la familia, que se iniciaron en el Vaudeville característico de la segunda década del siglo XX, recorriendo pueblos y ciudades de los Estados Unidos sin parar. Pero ya, durante los Felices Años 20, los Hermanos, reducidos a cuatro por el abandono de Gummo, eran claramente famosos en Broadway. (Zeppo, el otro “serio” abandonaría también tras la película “Sopa de Ganso”). Era vox populi entre los que conocieron de siempre a la familia Marx que los Hermanos no tuvieron nunca que “crear” sus personajes para el teatro o el cine, puesto que “ya eran así” antes de dedicarse al espectáculo. Es decir, era una familia screwball. Familia judía y pobre, aunque, como Groucho proclamó, “como no lo sabíamos, éramos felices”.

groucho-marx

Groucho Marx, la leyenda

Groucho se caracteriza por su bigote postizo (ancho y pintado), caminar rígido y encorvado, habla sin cesar, casi siempre con doble sentido y siempre elaborando planes utópicos. Su vestimenta, bastante formal, contrasta con la de sus hermanos, Harpo y Chico, informal y algo extravagante. Chico aparenta ser serio pero no lo es; su imitación del acento típico de un inmigrante italiano es insuperable. Harpo hace de mudo, pero se expresa muy bien, a través de sus silbidos y bocinazos, especialmente cuando manifiesta alegría, sorpresa o quiere avisar a los otros de algún peligro. La utilización del claxon es simplemente genial. Por lo demás, colecciona objetos inverosímiles que guarda en sus amplísimos bolsillos. Los tres persiguen cualquier falda que se les ponga por delante, pero siempre muestran un erotismo limpio. (Aparte menciono los “amores” de Groucho por Margaret Dumont). La relación entre Chico y Harpo es amistosa, casi fraternal: cuando se encuentran, entre silbidos y abrazos, intercambian regalos que han guardado para el otro (En “Una noche en la Ópera” se intercambian salchichones!). Ambos son antagonistas de Groucho, al que siempre meten en líos. Sus personajes son siempre los mismos: Harpo representa la bondad e ingenuidad, aunque a veces se le ven algunas intenciones malvadas que hace brillar sus ojos; Chico es la pillería que en América se le supone a los italianos. Groucho es la inteligencia aplicada a diversos personajes: un veterinario, el dictador de un país imaginario, un aspirante a manager de un cantante de ópera, etc. Por lo demás, nos encontramos con la sorpresa de que Harpo es un buen artista y Chico un buen pianista. ¡Qué familia!

El bueno de Harpo

El bueno de Harpo

Groucho hace el amor, fingido o real, a Margaret Dumont en hasta siete películas. Ella, alta, robusta, matrona, no exenta de belleza, representa normalmente a una dama cargada de millones, que Groucho desea conseguir. En sus películas con los Hermanos Marx, la DUmont representa la dignidad, el equilibrio y la “normalidad” frente al enloquecimiento de aquellos. Su credibilidad ante las reiteradas declaraciones de amor de Groucho es entrañable; nunca pierde la fe en este embaucador. En el paraíso cinematográfico de los Hermanos, Margaret Dumont ocupa un sitio privilegiado.

Dos grandes éxitos en Broadway dieron lugar a las primeras películas de los Hermanos Marx en Hollywwod: The Coconuts (Los cuatro cocos, 1929) y Animal Crackens (El conflicto de los Marx, 1930). Después llegaron: Monkey Bussiness (Pistoleros de aguadulce, 1931), Horse feathers (Plumas de caballo, 1932) y Duck Soup (Sopa de ganso, 1933), todas ellas en la Paramount. Esta última es la comedia más delirante de los Hermanos y la favorita de la mayor parte de la crítica; también de Groucho, que la considera la más loca de cuantas filmaron. En ella, Groucho es el inepto presidente de una república bananera, sostenido por la millonaria Margaret Dumont, en guerra con un país vecino; Harpo y Chico son dos desopilantes agentes dobles secretos. Pero Sopa de ganso fue un fracaso de taquilla y la Paramount dejó caer a los Hermanos.

Harpo, el gamberro

Chico, el gamberro

Afortunadamente, el gran productor de la MGM, Irving Thalbert, los acogió e incluso potenció sus películas introduciendo una historia paralela a la comedia romántica con otros personajes, anormales por supuesto, que contrastaban con el slapstick de los Hermanos y daban al espectador “algo más”. Así, filmaron A night at the opera (Una noche en la ópera, 1935), At the races (Un día en las carreras, 1937), At the circus (Una tarde en el circo, 1939), Go West (Los Hermanos Marx en el Oeste, 1940) y The Big Store (Tienda de locos,1941). A partir de aquí, los Hermanos se separaron y cada uno fue por su lado. Regresaron al cine juntos, sin pena ni gloria, en 1946 con A night in Casablanca (Una noche en Casablanca). Coincidía esto con el fin de ciclo de las comedias screwball. En todo caso nos quedan todas las demás. Podemos imaginar la que organizan estos locos en un teatro de ópera, en el circo, en unos grandes almacenes o enfrentados al wild west. ¡Una auténtica locura!

Para mí, Una noche en la ópera es la favorita. Es tan delirante como Sopa de ganso y tiene momentos antológicos inolvidables: aparte de la hilarante escena del camarote, ya mencionada, recomiendo disfrutar con las siguientes: la discusión entre Groucho y Chico de un presunto contrato de un cantante de ópera, los destrozos que causan los Hermanos en la representación de “Il trovatore”, la suplantación de los tres pilotos interoceánicos a su llegada a Nueva York, los engaños a la policía cambiando muebles en la habitación del hotel y muchos momentos más que hacen inolvidable esta genial película.

Pasen señores, pasen y disfruten de estos genios. Yo sólo he disfrutado, y sigo disfrutando, tanto viendo cine, con John Wayne y el western. Pero eso es otra historia, como diría Kipling.

E.P.A

Golpes, caídas, inocencia y sonrisas: LA SCREWBALL COMEDY

gordo y flaco

Oliver Hardy y Stan Laurel y sus geniales Gordo y Flaco

De los grandes géneros que el cine de Hollywood ha cultivado a lo largo de su larga historia – como el western, el musical o el negro – y que ninguna otra cinematografía ha logrado igualar aunque algunas lo han intentado (la francesa en el negro o el italiano Sergio Leone en el western), yo destacaría uno en el que sólo ha brillado Hollywood, si bien duró muy poco tiempo: la comedia denominada “screwball”. En inglés, screwball se refiere a una persona extraña, rara o loca por lo que, en español, la screwball comedy podría equivaler a comedia enloquecida. El magnífico crítico Miguel Marías ve la comedia screwball como la fusión de la alta comedia y la “slapstick” comedy, características del director Leo McCarey, uno de los descubridores de aquella. (Nuevamente acudimos al diccionario: el Oxford define “slapstick” como “el tipo de humor basado en acciones simples, por ejemplo, gente que se golpea, que se cae, etc.” ). Slapstick fueron, en el cine mudo, los cortos o largos metrajes de Mack Sennet, Laurel y Hardy, Charlot y tantos otros. Y slapstick fueron siempre en el teatro y en el cine los grandiosos Hermanos Marx, esos geniales anarquistas de la palabra y la acción.

Aunque la screwball comedy se prolongó esporádicamente en el tiempo (vid., por ejemplo, Monkey Bussiness  (Me siento rejuvenecer,1952), de Howard Hanks, o Some like it hot (Con faldas y a lo loco, 1959), de Billy Wilder, que la mayoría de los críticos consideran la mejor screwball de todos los tiempo), realmente la comedia enloquecida es característica de los años Treinta, coincidiendo su inicio con la Gran Depresión (1929) y la necesidad de escapismo de la empobrecida y pesimista sociedad norteamericana y su final con la 2ª Guerra Mundial, la superación  de la Depresión y la naciente preocupación por otro problemas más graves: la guerra y la posguerra.

Los personajes de la screwball son atípicos en su rareza, su patosería (slapstick), su ingenuidad, su excentricidad (así considerada por el resto de la sociedad, la “normal”) y pertenecen (alta comedia) a las clases adineradas, siguiendo el guión característico de la época en las comedias “normales”: bellas y ricas mujeres, bellamente vestidas y enjoyadas, y bellos galanes vestidos constantemente de frac, lujosas viviendas y automóviles, etc.)

Fueron muchos los directores que nos regalaron – y lo siguen haciendo hoy revisitando sus películas –momentos inolvidables con su screwball comedies, algunas de ellas verdaderas obras maestras. Entre muchos, Ernst Lubitsch, Howard Hawks, George Cukor, Frank Capra, Sam Wood, Leo McCarey, Mitchel Leisen, Gregory La Cava, Preston Sturges. En cuanto a los actores y actrices encontramos algunos grandes especialistas que brillaban por encima de todos: actores como William Powell, Don Amecho, Gary Cooper, Henry Fonda, Gary Grant, los Hermanos Marx, sin olvidar, muchos años más tarde, la genial interpretación de Jack Lemmon y Toni Curtis en “Con faldas y a lo loco”, esta tardía screwball comedy debida al genia de Wilder. Y actrices como Carole Lombard – quizás la reina del screwball -, Claudette Colbert, Barbara Stanwyck, Katherine Hepburn, Jean Arthur, Rosalind Russel, Irene Dunne, sin olvidar lógicamente a mi querida Marilyn, en la película de Billy Wilder.

faldas_loco

Con faldas y a lo loco, 1959

En cuanto a las películas screwball que recomiendo, como una simple muestra de la enorme riqueza producida en el período, son las siguientes:

Holiday (Vivir para gozar, 1938) – George Cukor

Yon can’t take it with you (Vive como quieras, 1938) – Frank Capra

Bringing up Baby (La fiera de mi niña, 1938) – Howard Hawks

The Lady Eve (Las tres noches de Eva, 1941) – Preston Sturges

To be or not to be (Ser o no ser, 1942) – Ernst Lubitsch

Sin embargo, mi gran favorita siempre será, por siempre jamás, A night at the Opera (Una noche en la ópera, 1935) de Sam Wood, donde encontraréis a los Hermanos Marx más screwball y slapstick que nunca. La locura domina todo el metraje. Pero es otra historia, como diría Kipling.

E.P.Abizanda

Inolvidables Grouxo, Chico y Harpo Marx

Inolvidables Grouxo, Chico y Harpo Marx

CINE CLÁSICO: Las estrellas femeninas del star system (Reportaje largo)

Introducción: Nosotros, los jóvenes, siempre hemos tenido la sensación de que la importancia de las mujeres, las actrices, en el mundo del cine a día de hoy, se queda muy corta con respecto a lo que parece que era a mediados del siglo pasado; las divas en blanco y negro, cantaban, bailaban, simplemente miraban al galán de turno perfectamente peinadas y maquilladas, y enamoraban a la cámara nada más salir en escena. Hemos acudido a nuestro veterano del cine clásico, y efectivamente, nos ha acabado de convencer. “Ya no quedan mujeres como las de antaño…” – empieza E.P.Abizanda

Kim Novak, un ángel

Kim Novak, un ángel

———————————

Me piden un artículo sobre este tema y me veo desbordado. En la época gloriosa hollywoodiense del star system- los años Treinta, Cuarenta, y principios de los Cincuenta – quizás el número de estrellas femeninas llegó a ser superior a los doscientos, por lo que necesitaría decenas de páginas para glosar, al menos, una mayoría de ellas. Como hay tanto que mencionar, permitidme los blogueros el capricho de excederme en mis dominios, porque así podré mencionar el máximo número de estrellas y, también, incluir algunas de sus películas que os sirvan de referencia para comprobar vosotros mismos la grandeza interpretativa o el simple brillo estelar de aquellas estrellas del período “clásico”, el del star system de los grandes Estudios de Hollywood. Intentaré repasar los nombres más importantes, agrupándolos de forma tosca en distintos géneros, épocas o cualidades, cosa que creo os hará más cómoda la lectura de tan extenso review.

Greta Garbo

Greta Garbo

GRANDES DE LA INTERPRETACIÓN, CANTANTES Y BAILARINAS

Entiendo por “estrellas” no sólo aquellas que lo fueron por sus cualidades interpretativas, como GRETA GARBO (Queen Christina – La Reina Cristina de Suecia, 1933), BETTE DAVIS (All about Eve – Eva al desnudo, 1950),  VIVIAN LEIGH (Gone with the wind – Lo que el viento se llevó, 1939) o SUSAN HAYWARD (I’ll cry tomorrow – Mañana lloraré, 1955), sino también las que el público eligió en cada momento (“box office attraction”), por la razón que fuese, como sus actrices favoritas. Y muchas de ellas lo fueron, con independencia de la película en cuestión, e incluso, como decía, de su capacidad interpretativa.

Deanna Durbin

Deanna Durbin

Así, hay que considerar como estrellas a algunas cantantes, como JEANETTE MACDONALD (San Francisco, 1936), DEANNA DURBIN (His butler’s sister – La hermanita del mayordomo, 1943), GRACE MOORE (When you are my love, 1937) o KATHRYN GRAYSON (Showboat – Magnolia, 1951), todas ellas con voces operísticas. Y también, a las cantantes del cine musical, como ALICE FAYKE (Alexander’s ragtime band – La banda de Alexander, 1939) o JANE POWELL (Seven brides for seven brothers – Siete novias para siete hermanos, 1954).

Así, también hay que considerar como estrellas a algunas bailarinas, como ELEANOR POWELL

Ginger Rogers

Ginger Rogers

(Born to dance – Nacida para la danza, 1936) y ANN MILLER (On the town – Un día en Nueva York, 1949), ambas maestras del tap-dance, de moda entonces, o CYD CHARIS (Silk Stockings – La bella de Moscú, 1957) y LESLIE CARON (An american in Paris – Un americano en París, 1952), las dos con formación de ballet clásico. Un caso especial de estrellato es el de GINGER ROGERS, que lo fue, primero como bailarina (Top hat – Sombrero de copa, 1935) y luego como actriz, incluso dramática (Kitty Foyle – Espejismo de amor, 1940) y, otro, el de BETTY GRABLE (The Dolly sisters – Las hermanas Dolly, 1945), musicales de los Cuarenta, y además, “pin up girl” favorita de los soldados americanos en la 2ª Guerra Mundial.

Así, por último, se consideran estrellas algunas mujeres simplemente bellas, a niñas prodigio, a símbolos de la feminidad e incluso del erotismo, a aquellas que mejor encarnaban, por sus características personales o por un buen guión, la maldad o bondad, el humor o el drama, la que representaba a la “vecina de al lado” o al prototipo de mujer burguesa de clase media y, por último, aquellas actrices de las que “se enamoraba” la cámara, porque su sola presencia física, bella o no, justificaba el estrellato, a ojos del espectador. Y si todas éstas, además de estrellas, eran grandes actrices, tanto mejor.

AUTÉNTICAS BELLEZAS, NIÑAS PRODIGIO Y  DIVAS DEL EROTISMO

Gene Tierney

Gene Tierney

Ingrid Bergman

Ingrid Bergman

Como decía, aunque muchas grandes estrellas fueron también bellas, e incluso bellísimas, otras lo fueron especialmente, o casi exclusivamente, por su belleza. En el primer caso,  la antes mencionada GRETA GARBO, INGRID BERGMAN (Saratoga trunk, 1946), ELISABETH TAYLOR (A place in the sun – Un lugar en el sol, 1951), LAUREN BACALL (To have and have not – Tener y no tener, 1944), GENE TIERNEY (Son of fury – El hijo de la furia, 1942), LANA TURNER (Weekend at the Waldorf – Fin de semana, 1944) o AVA GARDNER, denominada “el animal más bello del mundo”, (The Killers- Forajidos, 1946). En el segundo caso, por su simple belleza alcanzaron el estrellato, entre otras, MARIA MONTEZ (Arabian nights – Las mil y una noches, 1942), HEDY LAMARR (Comrade X – Camarada X, 1940) o GAY RUSSEL (Angel and the badman –  El ángel y el pistolero, 1947).

Ava Gardner, "el animal más bello del mundo"

Ava Gardner, “el animal más bello del mundo”

Una jovencísima Shirley Temple

Una jovencísima Shirley Temple

En cuanto a las “niñas prodigio”, algunas se quedaron en el camino, como MARGARET O’BRIEN (Meet me in St. Louis – Cita en San Luis, 1944), SHIRLEY TEMPLE, la superprodigiosa niña, que ni siquiera dio la talla, ya joven actriz, con John Ford (She wore a yellow ribbon – La legión invencible, 1949), aunque llegó a ser embajadora de Estados Unidos en la O.N.U, o DEANNA DURBIN (One hundred men and a girl –  Loca por la música, 1937), que cuando se hizo mujer, tras algunas comedias cantadas sin mayor trascendencia, se retiró del cine muy joven, a pesar de que seguía siendo una atractivo en taquilla y ganando mucho dinero. Caso distinto es el de ELISABETH TAYLOR (The White cliffs of Dover – Las rocas blancas de Dover, 1944) que prolongó su carrera durante décadas, convirtiéndose en un mito del cine, como es bien sabido; Igual ocurrió con JUDY GARLAND (The Wizard of OZ – El mago de Oz, 1939) que llegó a ser, quizás, la más grande show-woman del cine y el teatro, también durante décadas (A star is born – Ha nacido una estrella, 1954).

Lauren Bacall

Lauren Bacall

Rita Hayworth

Rita Hayworth

Grace kelly

Grace kelly

Algunas de las estrellas que brillaron especialmente por su feminidad fueron LAUREN BACALL, aunque fuera algo chulesca, GRACE KELLY (To catch a thief – Atrapa a un ladrón, 1955), símbolo supremo de la elegancia, como mujer y como actriz, y RITA HAYWORTH (Gilda – 1946), si bien ésta con una mayor dosis de sensualidad que aquellas dos. Y por lo que se refiere al sexo, las grandes fueron JANE RUSSELL (The Outlaw – 1943), que culminó exhibiendo sus dotes eróticas junto a MARILYN MONROE (Gentlemen prefer blondes – Los caballeros las prefieren rubias, 1953) o

La provocadora Mae West

La provocadora Mae West

JEAN HARLOW (China seas – Mares de China, 1935), el erotismo mil veces insinuado con su bello cuerpo, pelo rubio platino, voz nasal y comportamiento chulesco y vulgar. Pero la actriz más espectacularmente sensual, exuberante de sexo fue MAE WEST (She done him worng, 1933), una auténtica bomba sexual, cuya actitud provocadora conseguía hacer olvidar al espectador sus limitaciones de belleza. Ella era tal, que incluso se encargaba de escribir frases a añadir a los guiones subidas de tono para sus películas (La ya mítica frase que dijo mientras bailaba muy apretada con un hombre “¿Eso es una pistola, o es que te alegras de verme?”) La exuberante WEST, al igual que la HARLOW, casos únicos en el cine, merecen, en el momento oportuno, un artículo aparte.

PAPELES DE MALAS Y BUENAS, DEL DRAMA A LA COMEDIA, Y VICEVERSA

Aquí llega un popurrí de de mujeres que iban y venían de género en género, destacando más en unos que en otros…

Bette Davis

Bette Davis

Las estrellas, todas ellas grandes actrices, que mejor encarnaban la maldad fueron varias. Destacar a BETTE DAVIS (The Little foxes – La loba, 1941), la mala del cine por antonomasia, GENE TIERNEY (Leave her to heaven – Que el cielo la juzgue, 1943)  BARBARA STANWYCK (Double indemnity – Perdición, 1944), JOAN CRAWFORD (The women Mujeres, 1939), y JOAN BENNET (Scarlet Street Perversidad, 1945). Por el contrario, las que mejor encarnaban la bondad – y sufrían, y nos hacían sufrir por ello. fueron JOAN FONTAIN (Rebecca, 1940), SUSAN HAYWARD (With a song in my heart – 1952), OLIVIA DE HAVILLAND (Gone with the wind, Lo que el viento se llevó, 1939) GREER GARSON (Mrs Minniver – la señora Minniver, 1942) y JANE WYMAN (Miracle in the rain, 1958). Otras estrellas encarnan muy bien la inocencia e ingenuidad, unida al buen hacer: por supuesto nuestra dulce y elegante AUDREY HEPBURNCAROLE LOMBARD (Nothing scared – La reina de Nueva York, 1937) o GAIL RUSSELL (Angel and the badman, ya mencionada).

Joan Crawford

Joan Crawford

Son muchas, yo diría casi todas, las estrellas que se hicieron en dramas, melodramas o comedias dramáticas. Algunas ya citadas, GRETA GARBO, BETTE DAVIS, VIVIAN LEIGH, SUSAN HAYWARD, RITA HAYWORTH, GENE TIERNEY, JOAN BENNET, JOAN FONTAINE, GREER GARSON, e incluso CAROLE LOMBARD. Pero metiéndonos de lleno en el tan exitoso melodrama de la época, destacar a BARBARA STANWYCK (The strange love of Martha Ivens, 1947), IRENE DUNNE (Love affaire – Tu y yo, 1939), la mejor: KATHERINE HEPBURN (The african queen – La reina de África, 1951), JOAN CRAWFORD (Mildred Pierce – Alma en suplicio, 1945), MARLENE DIETRITCH (Witness for the prosecution – Testigo de cargo, 1958), INGRID BERGMAN (Gas light – Luz que agoniza, 1944), ELISABETH TAYLOR (Giant . Gigante, 1956), OLIVIA de HAVILLAND (The heiress- La heredera, 1949), MIRIAM HOPKINS (The old maidLa solterona, 1939), MERLE OBERON (Wuthering Heights – Cumbres borrascosas, 1939) y ANNE BAXTER (The razor’s edge – El filo de la navaja, 1946).

Por el contrario, algunas solo lo hicieron en la comedia por sus especiales dotes para el humor. De entre estas: la explosiva BETTY HUTTON (Here come the waves, 1945), y DOROTHY LAMOUR (Road to Morocco- Ruta a Marruecos, 1942, una de las muchas “Road to…” con Bing Crosby y Bob Hope). Distinto es el caso de

Carole Lombard

Carole Lombard

JUDY HOLYDAY, fabulosa comedianta, que va más allá de la simple interpretación de una comedia (Born yesterday – Nacida ayer, 1950). Entre las actrices que brillaron preferentemente como comediantas encontramos sobre todo, a CAROLE LOMBARD (To be or not to be – Ser o no ser, 1942) JEAN ARTHUR (The more the merrier, 1943), CLAUDETTE COLBERT (Bluebeard’s Eighth Wife – La octava mujer de barba Azul, 1938) ROSALIND RUSSELL (His girl Friday – Luna nueva, 1940) y MYRNA LOY (Wife vs secretary, 1936), donde la secretaria era JEAN HARLOW, otra gran comedianta). Lo cual no quiere decir que no hicieran películas de cualquier otro género. Por eso eran estrellas.

Eso mismo ocurrió a la inversa. Las ya mencionadas grandes estrellas dramáticas hicieron también sus incursiones en la comedia: BETTE DAVIS (The bride came C.O.D – Una novia contra reembolso, 1941), GRETA GARBO (Ninotchka, 1939), BARBARA STANWYCK (Ball of fire – Bola de fuego, 1941), KATHERINE HEPBURN (The Philadelphia story – Historias de Filadelfia, 1940), IRENE DUNNE (The awful truth – La pícara puritana, 1937), JOAN CRAWFORD (They all kissed the bride, 1942), MARELENE DIETRICH (The lady is willing, 1942), ELISABETH TAYLOR (The father of the bride- El padre de la novia, 1950), e INGRID BERGMAN (Indiscreet – Indiscreta, 1958).

VECINAS DE AL LADO, FOTOGÉNICAS Y OLVIDADAS ACTRICES SECUNDARIAS

Doris Day

Doris Day

Entre las estrellas de la época, he mencionado aquellas que representaban a “la vecinita de al lado” y a la típica mujer americana de clase media. En cualquier caso, la representante por antonomasia fue JUNE ALLYSON (The Glenn Miller Story – Música y lágrimas, 1954) y, en el segundo lugar, DORIS DAY, que también era una magnífica cantante, además de buena comedianta (Pillow talk – Confidencias a medianoche, 1959). También Allyson cantó en alguna comedia musical (Two girls and sailor, 1944) y la DAY interpretó algún buen guión (The man who knew too much – El hombre que sabía demasiado, 1956).

Esther Williams

Esther Williams

Por último, en mi selección se encuentran las estrellas que lo fueron porque la cámara “se enamoraba” de ellas. Bellezas como HEDY LAMARR o LINDA DARNELL (The mark of the Zorro – El signo del Zorro, 1940), esbeltas y bellas nadadoras como la recién fallecida ESTHER WILLIAMS (Bathing beauty – Escuela de sirenas, 1944) o la reina del color MARÍA MONTEZ, española, hija del cónsul español en Santo Domingo, por cierto.

Y en el cielo del estrellato no puedo olvidar algunas actrices femeninas que, siendo “secundarias” (supporting actresses), ofrecieron interpretaciones magistrales en sus pequeños papeles: la cínica THELMA RITTER (Rear window – La ventana indiscreta, 1954), la fabulosa GLORIA GRAHAME (The big heat –Los modelos, 1944), la irónica CELESTE HOLM (All about Eve – Eva al desnudo, 1950)y, quizás también, aunque protagonizó alguna película, SHELLEY WINTERS (A place in the sun, antes mencionada).

MÁS DE LAS BUENAS, ACTRICES MULTIUSOS Y PERDIDAS EN EL WESTERN

La hermosa Lana Turner

La hermosa Lana Turner

Y siguen apareciendo nombres de estrellas en mi cabeza… más de las que eran auténticas genuinas del arte de la interpretación: LANA TURNER (The postman always knocks twice – El cartero siempre llama dos veces, 1946), VERÓNICA LAKE ( I married a witch – Me casé con una bruja, 1942), DOROTHY MCGUIRE (Gentleman’s agreement – La barrera invisible, 1947), JENNIFER JONES (Duel in the sun – Duelo en el sol, 1946), KIM NOVAK (Vértigo-De entre los muertos, 1958) y, sobretodo, MARILYN MONROE (The seven year itch –La tentación vive arriba, 1955), otro mito que, naturalmente, merece un post aparte.

Más estrellas que brillaron por una especialidad concreta,  como ALICE FAYE en el cine musical, la extravagante, fea y fascinante show woman brasileña CARMEN MIRANDA (The gang is all here – 1943), o ANN MILER, estupenda bailarina. Y por supuesto, las que brillaron en la comedia y/o drama.

Algunas actrices sirvieron para un roto y un descosido, porque actuaban bien y

Olivia de Havilland

Olivia de Havilland

cantaban bien (IRENE DUNNE, MARLYNE DIETRICH, LAUREN BACALL...)  o protagonizaban todo tipo de géneros, incluso western. Destaco este  último porque el western, género americano por excelencia, sin embargo no atrajo a muchas de las grandes actrices, quizás porque es estas películas los verdaderos protagonistas eran el hombre, las pistolas y el caballo. Es de agradecer, por ello, poder contemplar a la fascinante MARLENE DIETRITCH en “Rancho Notorius”- (La encubridora, 1952), a la pérfida BARBARA STANWYCK en “The violent men”- (Los hombres violentos, 1955), la bella SUSAN HAYWARD, en “Rawride”- (El correo del infierno, 1951) o las ya mencionadas como referencia, JENNIFER JONES (Duel in the sun) , GAIL RUSSEL  Angel and the badman) y JANE RUSSEL (The outlaw). Quizás la más grande en el western fue DE HAVILLAND, que filmó varios con sui compañero favorito, Errol Flyn, entre ellos “Dodge City” – (Dodge, ciudad sin ley, 1939) y alguna película de aventuras, como la inolvidable “Robin Hood” (Robin de los bosques, 1939).

ALGUNAS MEDIÁTICAS MEDIOCRES, OTRAS QUE SE QUEDARON POR EL CAMINO Y ALGUNA QUE DIO GUERRA HASTA EL FINAL

Jeannette MacDonald

Jeannette MacDonald

Por el contrario, muchas de aquellas estrellas fueron mediocres como actrices, aunque a pesar de ello, duraron  “en taquilla” varios años: DOROTHY LAMOUR, HEDY LAMARR, ALICE FAYE, ESTHER WILLIAMS, JEANNETE MACDONALD, GRACE MOORE, e incluso, KATHRYN GRAYSON. Frente a las buenas cantantes pero mediocres actrices, como estas tres últimas, el caso inverso es el de MARLENE DIETRICH, actriz genial y genial cantante, con una voz ronca, sexualmente provocadora, como toda ella. Igual sucedió con algunas bailarinas, grandes estrellas pero actrices mediocres: ELEANOR POWELL o ANN MILLER; la excepción fuenuestra ya conocida GINGER ROGERS, que inició su estrellato como pareja de baile del gran Fred Astaire en varias películas y llegó a convertirse en una grandísima actriz, comedianta o dramática, incluso hasta ganar un Oscar con “Kitty Foyle” en 1940.

Algunas estrellas, como MARÍA MONTEZ, desaparecieron pronto de las pantallas por agotamiento de su estrellato. Y otras, aparte de las niñas prodigio que nunca llegaron – MARGARET O’BRIEN, SHIRLEY TEMPLE – o abandonaron pronto – DEANNA DURBIN –  vieron truncadas sus brillantes carreras por la muerte muy jóvenes: CAROLE LOMBARD, a los 34 años, en un accidente de aviación y JEAN HARLOW, a los 24 años por enfermedad nefrítica.

La mas grande Katherine Hepburn

La mas grande Katherine Hepburn

Algunas estrellas, incluso geniales, como KATHERINE HEPBURN, en algún momento llegaron a perder el favor de la taquilla, convirtiéndose en “box-office posion” (veneno para los cines) , si bien pronto volvió al favor del público y prolongó su carrera muchos años más, incluso hasta su vejez (Bugster cogburn – El rifle y la Biblia, 1975), que filmó con 66 años. Igual que ella, muchas otras actrices también prolongaron sus carreras hasta una edad avanzada e incluso cerca de la vez. Así, BETTE DAVIS (Whatever happened to Baby Jane? – ¿Qué fue de Baby Jane?, 1962), BARBARA STANWYCK (A walk on the wide side, 1962), VIVIAN LEIGH (The roman spring of Mrs.Stone – La primavera romana de la Señora Stone, 1961), MARLENE DIETRICH (Judgements of Nuremberg – Vencedores o vencidos, 1961), ELISABETH TAYLOR (Reflections in a golden eye – Reflejos en un ojo dorado, 1967), y tantos más.

ELLAS, Y SOLO ELLAS….

Barbara Stanwyck

Barbara Stanwyck

De casi todas las grandes estrellas del star system nos enamoramos los adolescentes y jóvenes de los años Cuarenta y Cincuenta. Íbamos a ver sus películas, con independencia de todo lo demás…íbamos a verlas a ellas, cualquiera que fuese el contenido de la película, ya que, a veces, los guiones con que lidiaron nuestras estrellas eran indignos de ellas. La historia es que  las féminas, por muy estrellas que fueran, estaban sometidas vía contratos abusivos de larga duración, a los caprichos de los Estudios, que como digo, a menudo nos daban largometrajes mediocres, cuyos únicos atractivos eran las mujeres.

Tras esta larguísimo y disfrutado repaso, ¿mis estrellas favoritas?

Seguramente se me haya visto el plumero en algún momento, y ya sabeis que como simple fan cinematográfico, son BETTE DAVIS, BARBARA STANWYCK y CAROLE LOMBARD, las tres reinas de Hollywood, aunque GRETA GARBO siempre me fascinó; y como rendido admirador, por belleza y el placer sensual en que siempre me envolvía al verlas, LAUREN BACALL, AVA GARDNER, KIM NOVAK y, of course, mi eterna MARILYN.

Pero eso es otra historia, como diría Kipling.

E. P. Abizanda

Siempre, Marilyn

Siempre, Marilyn