Irving Thalberg y el “studio system”

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Cuando se habla del “sistema de Estudios” solo podemos referirnos a la industria cinematográfica de Hollywood durante los años Treinta a los Cincuenta. A nadie más. Porque el “sistema” fue el invento de un grupo de magnates, visionarios y de fuerte mentalidad emprendedora, que, con la financiación de Wall St. Durante los difíciles años de la Depresión, crearon una verdadera estructura de Estudios en Hollywood, con el objeto de producir, distribuir y exhibir películas, que a veces parecían salir de una cadena de montaje industrial por su cantidad y calidad. Con el sistema, el cine alcanzó su gran mayoría de edad como el arte del sXX, potenciado por esos Estudios con sus magnates al frente. Todo ello contribuyó a hacer de esta época clásica del cine la más hermosa y fructífera de la historia, ya centenaria, del Séptimo Arte. Porque el sistema produjo películas de gran excelencia técnica, casi siempre de gran calidad y, con frecuencia, auténticas joyas u obras maestras, que pocas veces hse han igualado después. Los Estudios reunían a grandes estrellas, directores y técnicas de todo tipo y no escatimaban en decorados y vestuario para lograr sus fines: producir una película que atrajese al espectador y rindiese en taquilla (el beneficio empresarial es fundamental en este capitalismo). A veces, pocas, se equivocaba y fracasaban, pero volvían a empezar. El sistema hacía películas en forma eficiente; era una auténtica industria.

El sistema de Estudios duró hasta principios de los Cincuenta, porque el gobierno norteamericano presionó a las grandes compañías con el fin de romper el monopolio que éstas tenían en la industria cinematográfica – producción, distribución y exhibición en salas de cine propias – y abrir así el mercado, sobretodo de exhibición, a la libre competencia. Al mismo tiempo, cada vez más directores y estrellas – hasta entonces sometidos a la disciplina contractual con los Estudios – rompían sus vínculos con los llamados “grandes” y ganaban independencia para proseguir sus respectivas carreras. Y además surgió el reto de la creciente presencia de la televisión, que exigía nuevas estrategias para competir ante el público. Se rompió pues el monolítico “studio system” y la producción se separó de la distribución y exhibición, en beneficio, sobretodo, de los Estudios menores, que dejaron de depender de los “grandes” en cuanto a fechas y lugares de exhibición de sus películas, y ya se equipararon a éstos.

Poster - MGM Shorts_02El sistema consistía en Estudios “grandes” (los “majors”), los “menores” (la “second league”) y los “pobres” (pertenecientes al llamado “Poverty Row”). Los grandes, los “Big Five”, los que dominaban hasta la última exhibición, fueron la Metro-Goldwin-Mayer (M.G.M), Paramount, 20th Century Fox, Warner Brothers y RKO Pictures. Dominaban, pues, toda la industria en forma de monopolística. Los menores fueron “Universal” y “Columbia” que, al no poseer salas de cine, dependían de las grandes para la distribución y exhibición; otro menor fue el United Artists, que no era un Estudio propiamente dicho, sino una compañía de distribución, creada en 1915 por las estrellas Mary Pickford, Douglas Fairbacks, Charles Chaplin y el gran director del cine mudo D.W. Griffith. Entre los “pobres”, Monogram, que desapareció pronto tras algunos éxitos con las películas de la serie “Charlie Chan” (un detective chino) y, sobretodo, republic, que al contar en su nómina con John Wayne – con el que hizo todas sus películas del oeste serie B en los años Treinta – se aprovechó del éxito de éste en Stagecoach – La diligencia, de John Ford, 1939, para hacer alguna película serie A con él (vid. Dark Command – Mando siniestro, de Raoul Walsh, 1940). El Estudio desapareció poco después. En todos los Estudios del sistema, los únicos que cuentan son los magnates de los mismos, que explotaban, mediante contratos leoninos a largo plazo (siete años en el caso de los actores) a actores, directores, guionistas y técnicos de todas las clases: directores artísticos, montadores, compositores, etc. A veces eran auténticos casos de una cierta esclavitud laboral ante la que se rebelaban algunos sin que los tribunales les dieran la razón. Todo ello desapareció con la muerte del sistema en los años Cincuenta. Todo se “democratiza”, pero los Estudios siguen vivos, haciendo gran cine.

Los grandes magnates del sistema de Estudios, que los manejaban con mano de hierro, fueron Louis B. Mayer en la MGM, Jack L. Warner en Warner Bros, Harry Cohn en Columbia, Darryl F. Zanuck en 20th Century Fox (antes colaboró con Mayer en MGM), Carl Laemmle en Universal, David O. Selzvick en RKO Pictures y Herbert J. Yates en Republic. Muchos de ellos fueron también productores de las películas de sus Estudios, interviniendo exhaustivamente en las tareas de producción, amargando la vida a directores, técnicos y estrellas. Y pusieron de moda aparecer en los títulos de crédito (“Produced by…”) antes del nombre del director, a veces, incluso, “presentaban” la película (“X presents”), antes de los propios títulos de crédito. Vanitas, vanitatis. El único gran productor que jamás puso su nombre en sus películas fue Irving Thalberg, precísamente el más grande de todos.

863b00A los 19 años, este “niño prodigio” fue fichado por Carl Laemmle para la Universal como Jefe del Estudio, pero pronto Thalberg prefirió irse con Lous B. Mayer, productor independiente, que le nombró su segundo, y luego, en 1924, cuando se fusionaron la Metro y los magnates Samuel Goldwin y Mayer y se formó la MGM, Mayer, como nuevo gran Jefe de este Estudio, confirmó a Thalberg como Productor en jefe, con plenos poderes. Dominó la MGM durante muchos años y lo hizo de forma modélica y ejemplar. Mayer mandaba en todo y en todos pero dejó que Thalberg decidiera qué películas hacer. Y las hizo – ¡hasta casi 600! – en un período de 15 años, incluso cuando Mayer, ya enfermo Thalberg del corazón (de lo que moriría a los 37 años, en 1936), nombró a varios productores ejecutivos más, entre ellos nada menos que a David O. Selzvick, dejando a su hasta entonces mano derecha a cargo de una sola unidad de producción. Este niño prodigio – nunca mejor dicho – fue en aquel Hollywood el productor ejecutivo por antonomasia, pero inclusp después jamás ha sido igualado. “Veía” una película en cualquier cosa: un libro, un titular de un periódico, una persona concreta, y plasmaba su visión en una película, casi siempre de calidad. Utilizó muy bien el star system de la época, pero además supo fomentar las carreras de sus estrellas, que en la MGM eran centenares, “tantas como las del fimamento” según presumía el Estudio. Así lo hizo con gigantes como Clark Gable, Robert Taylor o Jean Harlow; un caso especial fue el de Norma Shearer, con quien se casó y la llevó a la cima: Lo hacía rondeándolas de más estrellas – los repartos de sus películas son espectaculares -, buenos directores y equipos técnicos escogidos entre los mejores. Siempre buscaba la máxima calidad en sus films, por lo que hacía y rehacía, filmaba y refilmaba – por ejemplo, tras las consabidas “previews” en que se probaba a los espectadores, que a la salida del cine escribían sus opiniones en pequeños panfletos -, pero jamás interfirió con su presencia en el set cuando se filmaba y nunca permitió que los directores, o él mismo, interfirieran en los guiones, como tantos de aquellos, guionistas ellos mismos, querían con frecuencia hacer. La muerte prematura de Thalberg, este “Boy Wonder” como era conocido en Hollywood, nos privó de su genialidad. Afortunadamente, los nuevos productores y la pléyade de directores y artistas de la época no nos dejaron huérfanos del todo. Hollywood siguió pujante, al menos dos décadas más.

Entre tantas películas que produjo Thalberg, escojo varias muy representativas de su estilo como productor, para que el que las vea sepa que son de él a pesar de no aparecer en los títulos de crédito.

Del cine mudo, cito:

The Big Parade – El gran desfile, de King Vidor, 1924, un canto lírico al pacifismo, protagonizada por John Gilbert y Renée Adorée,
Ben Hur, de Fred Niblo, 1925, con Ramon Novarro (Es mejor película,a mi parecer, que la homónima de William Wyler, 1959, con Charlton Heston).

Del cine hablado (“the talkies”), cito:

The Champ – El campeón, de King Vidor, 1931 con Wallace Beery y Jackie Cougan (la versión de Franco Zeferelli, de 1979, es claramente inferior).

Grand Hotel, de Edward Goulding, 1932, con Greta Garbo, John Crawford, John Barrymore.

Tarzan the ape man – Tarzán de los monos de W.S. Van Dyke, 1932, con Johnny Weismuller y Maureen O’ Sullivan (la primera, y la mejor con mucho, del mito tantas veces llevado al cine).

The Barrets of Wimpole St., de Sydney Franklin, 1934, con Norma Shearer, Frederic March, Charles Laughton, Maureen O’Sullivan.

Muting on the Bounty – Rebelión a bordo, de Frank Lloyd, 1935, con Charles Laughton, Clark Gable, Frauchot Tone. (Muy superior a la versión de Lewis Milestone, 1962, con Marlon Brando).

Camille – Margarita Gautier, de George Cukor, 1936, con Greta Garbo, Robert Taylor y Lionel Barrymore (La mejor de tantas versiones de la Dama de las Camelias, de A.Dumas).

A night at the Opera – Una noche en la ópera, de Sam Wood, 1935, con los Hermanos Marx.

Romeo and Juliet – Romeo y Julieta, de George Cukor, 1936, con Norma Shearer, Lelie Howard, John Barrymore – Basil Rathbone. (¿Canto del cisne de Irving Thalberg? En todo caso, su apuesta por su esposa, la Shearer, con 32 años, para representar a una Julieta de Shakespeare de sólo 14 – elección muy criticada por los críticos – le salió bien, por lo gran actriz que era.)

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Que el estudio system coincidiera con los años gloriosos de la época clásica – los Treinta, Cuarenta y principios de los Cincuenta, es decir, la época gloriosa del cine de todos los tiempos – no fue una casualidad. Coincidencia o no, el hecho real es que fueron los Estudios, sus magnates y sus grandes productores, como Irving Thalberg, los artífices de esa gloria. Porque tampoco es casualidad que coincidieran, entonces, los más grandes directores, técnicas y estrellas, como jamás se ha vuelto a producir. De algunos de ellos tendremos que hablar, pero esa es otra historia, como diría Kipling.

Eduardo Peña Abizanda

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